Από τον Picasso στον Beuys μέσω Marcel Duchamps.
Δημοσθενης Δαββετας
Διευθυντης προγράμματος “Europe” στο IESΑ, σεμινάρια Paris IV ,ποιητής, εικαστικός.
Εισαγωγή
Ως Νεωτερικότητα (Modernité) μπορώ να ορίσω την προσπάθεια του Ανθρώπου να παντρέψει τέχνη και ζωή. Για να χρησιμοποιήσω τα λόγια του Νίτσε ή το πνεύμα του Σοπενχάουερ, ο Νεωτερικός άνθρωπος προσπαθεί ή στοχεύει να ζήσει την καθημερινότητά του ως να ήταν καλλιτέχνης. Δηλαδή, με δημιουργικό (ευρηματικό, τεχνικό, εμπλουτισματικό) τρόπο έκφρασης και δράσης. Στην Ιςτορια της Τέχνης, ως Νεωτερικότητα μπορεί, ως λογική συνέπεια των ανωτέρω, να ορισθεί η προσπάθεια της Τέχνης ν’ αυτοδιευρυνθεί, ν’ αυτοεμπολουτιστεί, ν’ ανοίξει τα σύνορα μεταξύ των ήδη γνωστών ορίων των «Καλών Τεχνών» (Beaux Arts) και της καθημερινής ζωής. Όλος ο εικοστός αιώνας υπήρξε μέσω της avant-garde, μία διαρκής, ευθύγραμμη και μαχόμενη προσπάθεια ν’ αλλάξει η «φύση» της παραδοσιακής εικαστικής γλώσσας. Η προσπάθεια αυτή στην όλο και εντεινόμενη δράση της έφτασε ως τη σχετικοποίηση των πρωτογενών ειδών της εικαστικής γλώσσας. Τα «εκ φύσεως», αυτής ης τελευταίας, είδη (όπως, π.χ., ζωγραφική, γλυπτική, σχέδιο κ.α.) αμφισβητήθηκαν ώσπου αλλοιώθηκαν ή ακόμα κι ακυρώθηκαν εξαιτίας της στρατηγικής της διαρκούς διεύρυνσης που εφάρμοσε το Νεωτερικό πνεύμα.
Η διαρκής διεύρυνση, όπως έλεγε ο Καντ, ή εμπλουτισμός της, όπως συνηθίζεται να λέγεται από τους οπαδούς της, στόχο είχε την από-δόμηση του «φυσικά» κλασικού εικαστικού λόγου και την αντικατάστασή του από μείγμα εκφραστικών ειδών μεταξύ τους. Η αποδόμηση αυτή βασίστηκε στην άρνηση της αφηγηματικής, παραστατικής τέχνης. Πρόκειται για διάλυση του «φαίνεσθαί» της, αλλά και για διάλυση του βάθους της. Με άλλα λόγια, πρόκειται για αποδόμηση της εικαστικής γλώσσας (της ήδη γνωστής ιστορικά ως κλασικής) και ως προς τη μορφή και ως προς το περιεχόμενο.
Ως προς τη Μορφή
Αποδομήθηκε το ίδιο το εκφραστικό μέσο (ζωγραφική, γλυπτική…) μέσα από την αλλοίωση της φύσης του. Άλλαξε κοντολογίς η παραδοσιακή τεχνική του καμβά, μπήκαν οι νέες τεχνολογίες κι επιβεβαιώθηκαν στην πράξη τα λεγόμενα του φιλοσόφου της σχολής της Φρανκφούρτης Walter Benjamin που μιλούσε για την «αναπαραγωγή του έργου τέχνης» περισσότερο παρά για την παραγωγή του. Η ανάμιξη φυσικών υλικών με σύνθετα βιομηχανικά υπήρξε επίσης ένα επιπλέον στοιχείο που συνέβαλε στη γόνιμη αλλοίωση του ήδη παραδοσιακού εκφραστικού εικαστικού μέσου. Όταν για παράδειγμα αναμειγνύονται μάρμαρο ή χαλκός με πλαστικό ή ακόμα και με οργανικά υλικά, όπως βούτυρο ή μέλι, τότε χάνονται τα ήδη γνωστά σημεία αναφοράς της πλαστικής τέχνης κι εμφανίζεται κάτι το διαφορετικό, το ευρηματικό και πειραματικό, κάτι που είναι σε διαρκή εξέλιξη (work inprogress), όπως χαρακτηρίζεται η ουσία της εικαστικής νεωτερικότητας. Αυτού του είδους η απελευθέρωση από τις εκφραστικές συμβάσεις του παρελθόντος, από την ιστορική τους εκφραστική ταυτότητα (μέσω της μετωπικής βίας της avant-garde) έφθασε σταδιακά σε τέτοια άκρα, ώστε χάθηκε η ίδια η ταυτότητα των εικαστικών μέσων έκφρασης. Άλλος καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε φωτογραφία και την ονόμαζε ζωγραφική ή το αντίθετο, άλλος καλλιτέχνης χρησιμοποιούσε ζωντανά σώματα σε δράση και μιλούσε για κινούμενη γλυπτική ή ζωγραφική κ.τ.λ. Επρόκειτο για μία ηθελημένη σύγχυση ειδών, για αποταυτοποίησήτους, για συνειδητή αναζήτηση απώλειας του Ιστορικού και παραδοσιακού εαυτού τους.
Ως προς το περιεχόμενο
Με τη Νεωτερικότητα (Modernité) αποδομήθηκε το βασικό θεμέλιο γέννησης της Τέχνης: η Αριστοτελική Μίμηση. Ο Νεωτερικός καλλιτέχνης, αλλά κι ο σύγχρονος σήμερα, δεν εκφράζεται μιμούμενος κάποιο μοντέλο που του χρησιμεύει ως υλικό «παραστατικότητας». Δεν αφηγείται. Το αντίθετο: στέκεται μπροστά στα θραύσματα της αφήγησης, στα θραύσματα του μοντέλου. Και παίρνει κάποιο ή κάποια απ’ αυτά και επιχειρεί μια νέα εκφραστική προσπάθεια που εμπεριέχει τον υπαινιγμό, τη συμβολικότητα, τον αποσπασματικό χαρακτήρα. Αυτό το σπάσιμο του ειδώλου-μοντέλου και της λογικότητας της αφήγησηςεπιτρέπει στον θεατή να γίνει ενεργός συνδημιουργόςτου έργου του καλλιτέχνη, ενός έργου ατελείωτου, μονίμως ανοιχτού και διευρυμένου με νέα στοιχεία, ενός έργου σε διαρκή πρόοδο κι εξέλιξη. Η αποδομημένη αφήγηση είναι η προσπάθεια της Τέχνης να σπάσει την Ιστορική εξωτερικότητά της και να φανερώσει την εσωτερικότητά της, που είναι ο οικουμενικός άνθρωπος. Επιχειρείται η διαρκής συνέργεια του μέσα με το έξω του έργου τέχνης κι αντιστρόφως. Στόχος: μία τέχνη, μία εικαστική γλώσσα που ενσαρκώνει στην καθημερινή πράξη τη συνέργεια. Τέχνης και Ζωής. Γι αυτό και το περιεχόμενο, ως θέμα, ως παραστατική σχηματοποίηση, είναι αποδομημένο. Δε λειτουργεί ως πρότυπο προς Μίμηση. Δεν υπάρχει ως ολότητα, αλλά ως αποδομημένη αποσπασματικότητα που οδηγεί στην Αφαίρεση.
Ένα συνειδητό, τεχνικό Μπιγκ-Μπαγκ διάλυσης της Μίμησης υπήρξε η Νεωτερικότητα. Μία συνειδητή άρνηση της κλασικής Ταυτότητας που έκανε τον φουτουριστή Μαρινέττι να μιλά «βλάσφημα» λέγοντας ότι μια μηχανή είναι πιο ωραία από τη Νίκη της Σαμοθράκης.
Ο θεωρητικός πατέρας της Νεωτερικότητας θεωρώ ότι φιλοσοφικά υπήρξε ο Φρειδερίκος Νίτσε, ο οποίος εισήγαγε τη φιλοσοφία της Δυσπιστίας, μέσα από τη χρήση της «φιλοσοφίας με το σφυρί». Ο Νίτσε εισήγαγε τη δυσπιστία απέναντι στα παραδοσιακά ιδεώδη της δυτικής λογικής. Πρότεινε έναν τρόπο σκέψης πέρα από το καλό-κακό. Πρόκειται για κάτι πέρα από το κλασικά ανθρώπινο. Πρότεινε το υπέρ (πέρα) ανθρώπινο, τον Υπερ-Άνθρωπο. Η Νεωτερικότητα βασίστηκε πολύ σ’ αυτόν τον θρυμματισμό του Ιδεώδους από το νιτσεϊκό σφυρί. Έδωσε την ερμηνεία της. Αφαίρεσε το Ιστορικό, αφηγηματικό, παραστατικό και παραδοσιακό περίβλημα του έργου Τέχνης και το άφησε στα χέρια της Τεχνικής. Έργο τέχνης και Τεχνική συμβαδίζουν στη Νεωτερικότητα ως σήμερα.
Η Τεχνική ως ο αποδομημένος εαυτός της Τέχνης κυριαρχεί ως σήμερα στη γενική εικαστική έκφραση. Είναι μια πραγματικότητα, είτε αρέσει είτε δεν αρέσει. Είναι η επιτυχία και η αποτυχία ταυτόχρονα του εικαστικού λόγου όταν θέλει να απελευθερωθεί (
από τον φυσικό λόγο και θέλει να αντικαταστήσει την φυσική ταυτότητα της Τέχνης με την Τεχνητή της Φύση.
Σ’ αυτή την πορεία, τρεις κορυφαίες μορφές έπαιξαν καθοριστικό ρόλο. Είναι ο Pablo Picasso, ο Marcel Duchamp κι ο Joseph Beuys.
Pablo Picasso
Είναι ένας από τους βασικούς από-δομητές. Θα’ λεγα, ένας δημιουργικός αποδομητής. Γιατί αποδομούσε δομώντας εκ νέου ταυτόχρονα. Αποδομούσε την παραστατικότητα, την αφήγηση και τη Μίμηση, αλλά την ίδια στιγμή πρότεινε μια ζωγραφική γλώσσα που στηριζόταν σε Ιστορία (οι «κυκλαδικές» ή οι «αφρικανικές» προεκτάσεις του), που εκσυγχρόνιζε τις παραδόσεις και που ήταν ανοιχτή σε διάλογο με τις περιπέτειες της επιστήμης. Ο διάλογος του Picasso με την Ψυχανάλυση ήταν χαρακτηριστικός. Πολλές από τις εικόνες του προωθούν τον έμμεσο λόγο (αν και χρωματικά κι εικονογραφικά άμεσες και μετωπικές) και ανοίγονται σε συνέργεια με την Ποίηση, το Θέατρο, τον Σουρεαλισμό, την Ψυχανάλυση, τον Χορό, τη Μόδα κ.τ.λ. Μέσα από την καλλιτεχνική του στάση έσπασε τα κλασικά επίπεδα παραστατικής τέχνης κι άνοιξε τον δρόμο για την εσωτερικοποίηση του έργου τέχνης. Μας έδειξε το «μέσα» των μορφών, το «μέσα» των συνθέσεων, των χρωμάτων, της χειρονομίας, παρά την επιθετική εξωτερικότητα της ζωγραφικής του πράξης. Όταν αλλοιώνει την φυσική ανατομία, όταν αλλοιώνει τη Μίμηση, το κάνει για να στρέψει την προσοχή του θεατή σε μια άγνωστη, εσωτερική, από-τα-μέσα, ζωγραφική πραγματικότητα.
Ανοίγοντας τη νοητική κι οπτική δίοδο μεταξύ του «μέσα» και του «έξω» του έργου, ο Picasso συμβάλλει στην καλλιέργεια ενός άλλου εικαστικού λόγου όπου η μορφή και το περιεχόμενό του αναπτύσσονται ως λογική αναιτιότητα, ως εικονολογική παραποίηση στη ζωγραφική επιφάνεια. Η δυναμική κι ενεργητική εικαστική του πράξη (και στη ζωγραφική και στη γλυπτική και στα σχέδια και στις συνεργασίες του μ’ άλλα είδη Τέχνης), η μεθυστική του δράση, τον ανάγουν σε πρωταγωνιστή της δημιουργικής αποδόμησης, σε πρωταγωνιστή και δημιουργό της εικόνας του Νεωτερικού καλλιτέχνη. Κάθε τι το πειραματικό κι ευρηματικό στο ξεκίνημα της Νεωτερικής εποχής στον εικαστικό λόγο πέρασε από την δίψα και τη βουλιμία γονιμότητας του Picasso. Έβαλε τα ακλόνητα θεμέλια αυτής της ενδιαφέρουσας όσο κι αμφιλεγόμενης εικαστικής προσπάθειας που’ ναι η Μοντέρνα Τέχνη. Ο κυβισμός, αλλά κι οι όποιες άλλες δράσεις συμμετείχε ως πρωταγωνιστής δεν ήταν τίποτα περισσότερο παρά η δική του κατάθεση για το πώς μπορούμε διαφορετικά να γίνουμε δημιουργικοί. Άξιος συμπρωταγωνιστής του υπήρξε ο έτερος μεγάλος του εικοστού αιώνα, ο MarcelDuchamp.
Marcel Duchamp
Αν ο Picasso επεχείρησε τη νεωτερική αποδόμηση διευρύνοντας τη σχέση μέσα-έξω του έργου (του θέματος του έργου), αν ο Picasso πέτυχε τη διεύρυνσή του αυτή χρησιμοποιώντας γεωμετρικές ή μη μορφές και ανοίγοντας διάλογο με τα πιο ετερόκλητα υλικά και στοιχεία, ο Marcel Duchamp στόχευσε τη διεύρυνσή του δίνοντας προτεραιότητα στο αντικείμενο (objet). Παρότι ως καλλιτέχνης πέρασε απ’ όλες τις τάσεις του καιρού του (από μεταϊμπρεσιονιστής, ντανταϊστής, σουρεαλιστής ως και performer), η κορυφαία στιγμή του, αλλά και κορυφαία της Νεωτερικής του προσφοράς, ήταν η χρήση του ready made στην εικαστική γλώσσα. Εφαρμόζοντας τη φιλοσοφία που’ λεγε ότι κάθε μετάθεση αντικειμένου από το φυσικό του περιβάλλον σ’ ένα άλλο context γίνεται αμέσως Τέχνη, αλλά και υποστηρίζοντας ότι αν το δημιουργικό άτομο ονομάσει κάτι που κάνει ως Τέχνη, τότε αυτό είναι Τέχνη ,ειςήγαγε τα ready made αντικείμενα στον εικαστικό λόγο. Τι είναι αυτό; Απλώς με τη συμβολική του χειρονομία διεύρυνε τον εικαστικό λόγο προσθέτοντάς του νέα στοιχεία που προέρχονται από τα βιομηχανικά ready made αντικείμενα. Ως τότε η Τέχνη βασιζόταν στην Ιστορία των Καλών Τεχνών και τα είδη, ζωγραφική ή γλυπτική, είναι ευδιάκριτα ως προς την ταυτότητά τους και τα μεταξύ τους όρια. Ο MarcelDuchamp, ως γλύπτης, αφαίρεσε από τη γλυπτική την πλαστική της διάσταση (δηλαδή, το να κάνει ο γλύπτης το γλυπτό με τα χέρια του πλάθοντας το υλικό, δίνοντάς του μορφή), την ανθρωπομορφική της (όπως συνηθιζόταν παραδοσιακά) και την ιστορικά αισθητική της διάσταση (την αναζήτηση του ήδη αποδεκτού ως Ωραίου). Και τι έκανε; Πήρε ένα αντικείμενο, βιομηχανικό προϊόν, το οποίο ήταν «εκ φύσεώς» του προορισμένο να’ χει μία λειτουργική χρήση στην καθημερινή ζωή του ανθρώπου (π.χ. έναν ουρητήρα, μια ρόδα ποδηλάτου, έναν στεγνωτήρα μπουκαλιών κ.α.), το αφαίρεσε από το context του (το λειτουργικά προορισμένο περιβάλλον του) και το έβαλε σ‘ έναν άλλο χώρο άσχετο με την εξαρχής ορισμένη λειτουργικότητά του (π.χ. σ’ ένα μουσείο ή μια γκαλερί). Το εγκατέστησε (γεννώντα έτσι μια καλλιτεχνική installation) και το μετέτρεψε σ’ ένα έργο τέχνης διαφορετικό από τα ήδη γνωστά. Πρόσθεσε κοντολογίς ένα νέο εικαστικό αλφάβητο. Διεύρυνε την εικαστική γλώσσα. Συνέχισε τον δρόμο που είχε ήδη χαράξει δυναμικά κι αποφασιστικά η καλλιτεχνική στάση του Picasso.
Με την πρότασή του ο Marcel Duchamp άνοιξε έναν καινούργιο δρόμο στην Τέχνη αλλάζοντας τη φιλοσοφία της και δίνοντας στον καλλιτέχνη τη δυνατότητα να λειτουργήσει και να δημιουργήσει με υλικά κι αντικείμενα που ως τότε δεν είχαν νομιμοποιηθεί ως καλλιτεχνικά από τις παραδοσιακές Καλές Τέχνες. Εισήγαγε την ειρωνεία και την αμφισβήτησή τους. Εισήγαγε μία πολεμική που δεν δίσταζε να μιλά για τον «θάνατο της Τέχνης» με την παραδοσιακή της μορφή. Μέσα από την ακρότητα του εικαστικού του λόγου ο Marcel Duchamp έγινε όχι μόνο ένας ουσιαστικός πρωταγωνιστής της Μοντέρνας Τέχνης, αλλά, θα τολμούσα να πω, ο ιδρυτής της Σύγχρονης Τέχνης, μιας και τα έργα του άνοιξαν άμεσο διάλογο με την επικοινωνία και την αγορά, στοιχεία που καθορίζουν την ταυτότητα της Σύγχρονης Τέχνης. Σηματοδοτώντας τα βιομηχανικά προϊόντα (readymades) ως καλλιτεχνική γλώσσα, έδωσε μια τεράστια ώθηση κι ελευθερία στη σημερινή εικαστική γλώσσα.
Η σύγχρονη τέχνη, ελεύθερη από αισθητικές δεσμεύσεις του παρελθόντος, θεμελιώνεται στη σχέση προϊόντος-αγοράς. Σε μια παγκοσμιοποιημένη κατάσταση, όπου το έργο γίνεται παραγωγή κι όπου η μοναδικότητα του έργου διαμοιράζεται στην πολλαπλότητά της, το έργο τέχνης παύει πλέον, μέσω της ντυσανικής λογικής, να’ χει τέλος, να εμφανίζεται ως τελειωμένο. Τώρα είναι γέννημα πορείας και στρατηγικών επιλογών. Είναι ένα συνειδητά ατέλειωτο έργο, μια διαδρομή, όπου τέχνη και ζωή αλληλοτροφοδοτούνται. Μπορεί η ελευθεριότητα της εικαστικής έκφρασης να μην κρατά συχνά κώδικες αισθητικής συμπεριφοράς και να γεννά έργο που αγγίζει τα όρια της vulgarité (χυδαιότητας), μπορεί να ‘χει χαθεί η έννοια του δημιουργήματος μιας κι οι μηχανές τείνουν να αντικαταστήσουν την πλαστική καλλιτεχνική πράξη, εντούτοις, το πνεύμα ρήξης που έσπειρε ο MarcelDuchamp έδωσε κι υγιή, γόνιμα αποτελέσματα. Κυρίως, απελευθέρωσε την καλλιτεχνική γλώσσα από κάθε είδους δεσμεύσεις αισθητικών συμβάσεων του παρελθόντος υπακούοντας στο διαχρονικό αίτημα της ανθρώπινης δημιουργικότητας για διαρκή ανανέωση, διεύρυνση κι εμπλουτισμό της. Σε μια εποχή όπου η Τεχνική κυριαρχεί συνεχώς και τείνει να αντικαταστήσει την Τέχνη, ο Marcel Duchamp συνέβαλε τα μέγιστα με θετικά κι αρνητικά αποτελέσματα, όμως σίγουρα με μια θέση καθοριστική στην Ιστορία της Τέχνης. Κατάφερε, εκτός των όσων προαναφέρθησαν, να δώσει έναν δημιουργικό ρόλο και λόγο σ’ αυτό που διαπερνά τη ζωή μας: το αντικείμενο. Αυτό στο εξής θα μπει ως βασικό στοιχείο της τέχνης.
Joseph Beuys
Στην ίδια πορεία, ως συνέχειά της, με διαφορετικά κριτήρια και ακόμη πιο «επαναστατική» φιλοσοφία κινήθηκε ο τρίτος μεγάλος της παρέας που αναλύω σε αυτό εδώ το κειμενο:ο Joseph Beuys. Ο σπουδαίος αυτός, γερμανικής καταγωγής, καλλιτέχνης έμεινε στην περιπέτεια του «αντικειμένου». Το αντιμετώπισε όμως όχι απλά σαν ένα καταναλωτικό ή βιομηχανικό προϊόν, αλλά κυρίως σαν αυτό που αναγγέλλει η ετυμολογία της λέξης: ως αντι-κείμενο. Ως κάτι που «κείτα-αντί» αντί του προσώπου μας, ως έκφραση του υποκειμένου που είμαστε. Ο καθένας από εμάς ως αντικείμενο ενεργοποιείται μέσω του ρήματος για να εκφράσει την επιθυμία του μέσω αντικειμένου. Κι είναι αυτήν ακριβώς τη σχέση που βάζει ως κέντρο της Τέχνης του ο JosephBeuys. Αυτή τη συνθήκη δημιουργίας την είχε ξεκινήσει ο Marcel Duchamp διακηρύσσοντας ότι εφόσον κάποιος ονομάσει τον εαυτό του καλλιτέχνη, τότε και οι πράξεις του είναι καλλιτεχνικές. Ο Joseph Beuys παραμένει σ’ αυτό το πνεύμα. Αλλά το διευρύνει και το ξεκινά από διαφορετική οπτική γωνία αφετηρίας.
Η διεύρυνση συνίσταται στην χρήση του Αντικειμένου ως έτοιμη, λειτουργική ή μη, μορφή. Αν για παράδειγμα μια μπανιέρα χρησιμοποιείται για καθαρισμό και στον Duchamp θα χρησιμοποιείτο ως έτοιμο ready made αντικείμενο, στον Beuys χρησιμοποιείται ακόμα κι αν είναι πεταμένο, ακόμα κι αν είναι λίγο κατεστραμμένο. Κοντολογίς, χρησιμοποιείται αδιαφορώντας για το αν είναι ή όχι λειτουργικό, για το αν είναι σε άριστη κατάσταση. Υπάρχει ένα πνεύμα Φραντζεσκάνικο (του Αγίου Φραγκίσκου) στον Beuys, ένα πνεύμα που σίγουρα επηρέασε το γνωστό κίνημα της Arte Povera την δεκαετία του ’70. Πριν όμως από τότε, την δεκαετία του ’60, ο σπουδαίος αυτό καλλιτέχνης έδειξε ότι χρησιμοποιούσε μια διαφορετική αφετηρία προσέγγισης του Αντικειμένου και γενικά της Τέχνης. Με βάση την προσωπική του μυθολογία υπήρξε πιλότος της Luftwaffe στον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Το αεροπλάνο του χτυπήθηκε από ρώσικο αντιαεροπορικό στην Κριμαία, έπεσε κι ο ίδιος τραυματίστηκε σοβαρά. Τον βρήκαν σε κωματώδη κατάσταση οι Τάταροι της στέπας και τον περιποιήθηκαν. Έβαλαν στις πληγές του λίπος και τύλιγαν τα τραύματά του με τσόχα. Την όλη φροντίδα της θεραπείας του επέβλεπαν οι Σαμάνοι. Η μόλις αναφερθείσα εμπειρία χρησιμοποιήθηκε από τον Beuys ως το ξεκίνημα της εικαστικής του πορείας. Η καλλιτεχνική του γλώσσα στηρίζεται σ’ έναν αυτογνωσιακό στοχασμό. Στοχάστηκε στο τι του συνέβη, βυθίστηκε στην ανάλυση του ηθικού κυρίως τραύματός του κι αναδύθηκε με το έργο του. Αυτό στηρίχτηκε στην έννοια του «τραύματος». Είναι εξαιτίας και χάρις το τραύμα που μπορεί να ξεκινήσει το αυτογνωσιακό μας ταξίδι. Κι είναι και με βάση το τραύμα που θ’ αναπτύξει την Τέχνη του, που ο ίδιος ονόμαζε Ανθρωπολογική γιατί είχε ως αφετηρία τον Άνθρωπο και την ανάγκη ξαναδιαβάσματος της Ιστορίας του. Την θεωρούσε επιπλέον ως θεραπευτικό μέσο. Η Τέχνη ως θεραπεία στηριζόταν στη γερμανική παράδοση των Σοπενχάουερ και Νίτσε, που έβαλαν και τις βάσεις της Νεωτερικής σκέψης. Για τον Beuys ο Άνθρωπος είναι το γλυπτό και το μέτρο (και εδώ θυμόμαστε τις performances Anthropometries του Yves Klein κι αναζητούμε μια άλλη επιρροή του ). Η Τέχνη πρέπει να ξεκινά και να καταλήγει στον Άνθρωπο. Κι εφόσον αυτός είναι «τραυματισμένος», τότε η Τέχνη θα πρέπει να λειτουργήσει ως φάρμακον. Την σκέψη θέλει να θεραπεύσει ο Γερμανός καλλιτέχνης κι εκ της σκέψεως μοιραία να εργασθεί προς την θεραπεία της κοινωνίας και της τέχνης. Γιατί ο άνθρωπος ζει μέσα στην κοινωνία, όπως έλεγε κι ο Αριστοτέλης. Είναι κοινωνικό και πολιτικό ον, που δημιουργεί μέσω της τέχνης και εδώ βασίζεται όλη η φιλοσοφία του.
«Εν αρχή ην η πληγή» μοιάζει να μας λέει ο Beuys. Γι αυτό και μιλά για τον Άνθρωπο ως γλυπτό (sculpturesocial), αλλά και για το γλυπτό ως τραυματισμένο «αντικείμενο». Και πάνω σ’ αυτή τη βάση χτίζει όλο του το έργο που ξεκίνησε στη δεκαετία του ’60 με το κίνημα Fluxus. Ο Beuys και οι άλλοι καλλιτένες του κινήματος (που εμπεριέχει το fluid, δηλ. τη ροή κι είναι δομημένο στα «τα πάντα ρει» του Ηράκλειτου) θέλησαν να επαναστατήσουν κατά της παραδοσιακής στατικής Τέχνης και να κάνουν μια Τέχνη κινούμενη και ρευςτη όπως κι η ζωή, μια Τέχνη και ζωή ως συνύπαρξη και συνέργεια. Έτσι, αρνήθηκαν την έννοια του παραδοσιακού γλυπτού ως σχεδιασμένο-τελειωμένο αντικείμενο. Δημιούργησαν ανοιχτά-ατέλειωτα έργα. Αυτά ήταν οι performances κι οι installations (actions). Στα πλαίσια πάντα της ριζοσπαστικής διεύρυνσης που εργάστηκε ο Beuys, εργάστηκε μεταξύ άλλων πάνω στη γενική, κεντρική του ιδέα ότι «καθένας είναι καλλιτέχνης». Πιστεύοντας ότι κάθε άνθρωπος μέσα του έκρυβε έναν καλλιτέχνη, ένα δημιουργικό είναι, άλλαζε την ιδέα του παραδοσιακού καλλιτέχνη. Δεν ήταν πια κάποιος που’ ταν κλεισμένος στο εργαστήριό του κι αναζητούσε μέσα από την άγρια μοναχικότητα να φτιάξει το αριστούργημα. Το αντίθετο. Ο «καλλιτέχνης» κατά τον Beuys είναι κάποιος που’ χει σαν εργαστήριό του τον κόσμο, που’ ναι μόνιμα ανοιχτός στον κόσμο, που συνεργάζεται με τον κόσμο σε σημείο ο κόσμος να’ ναι συνδημιουργός του. Ο καλλιτέχνης και οι θεατές είναι εξίσου καλλιτέχνες και συνδημιουργοί, στο ίδιο έργο, στην ίδια δράση, όποια μορφή και να’ χει αυτή. Πρόκειται για διαρκή διάνοιξη του καλλιτεχνικού υποκειμένου, για μόνιμο εμπλουτισμό του «Ίδιου» από το «Άλλον». Διευρύνοντας τον καλλιτέχνη και κάνοντάς τον πολλαπλό δρον υποκείμενο, ο Beuys πετυχαίνει έτσι αναπόφευκτα και τη διεύρυνση, διάνοιξη του έργου τέχνης από-και-μαζί-με-τον-Άλλον. Αποτέλεσμα αυτής της αντίληψης είναι η γέννηση της installation και οι performances. Και οι δύο αυτές μορφές εικαστικής έκφρασης είναι ανοιχτοί δημιουργικοί οργανισμοί, όπου τα υλικά είτε ως οργανικά, συνθετικά ή φυσικά είτε ως ανθρώπινα (η ζώσα action της performance) είναι σε ρέουσα κατάσταση και τα’ αντικείμενα είναι μονίμως ανοικτά. Ο δε άνθρωπος που κάνει την action είναι σε μόνιμη δράση. Η δουλειά του Beuys ωθεί στα άκρα αυτή τη μόνιμη κι ασταμάτητη διάνοιξη της όποιας μορφής κλειστότητας στην Τέχνη. Οι γνωστές του performances(I like America and America likes me ή Comment expliquer la peinture à un lièvre mort, μεταξύ άλλων σπουδαίων δράσεών του), αλλά και πασίγνωστα προκλητικά έργα του όπως Fat Chair, Eurasia, QueenBee κ.τ.λ. είναι η ενσάρκωση αυτής της διαρκούς ανοιχτότητας που διέπει την σκέψη και το έργο του σημαντικού αυτού καλλιτέχνη.